蜷川　お会いできてうれしいです。初対面の演劇人に会うというのは、僕はすごく緊張するんです。
ユンテク　会見でも申し上げたように、私は蜷川さんを心の師としてずっと尊敬しています。お会いできて本当に光栄です。
──　会見でユンテクさんは「私は“韓国の蜷川幸雄”と呼ばれています」と自己紹介されていて、それを聞いた蜷川さんが「それはいい意味なのでしょうか、否定的な意味なのでしょうか」とおっしゃっていましたが。
ユンテク　私はとても大衆的な演出家です。「大衆的」と言うのはつまり、演劇のスタイルが固定されていないという意味で、鈴木忠志さんや太田省吾さんのような独自のメソッドは持っていません。戯曲にはそれぞれに合う演出方法があって、言い換えれば、ぴったり来るスタイルはその作品に付きひとつだというのが私の考えです。100の戯曲を演出するなら、演出のスタイルは100あると思う。演劇全体に対する私の考え方は固定したものがあって、発声や呼吸など演技をしっかり身につけることは揺るがしがたい前提ですが、戯曲と演出の関係については柔軟に考えています。そういう意味で蜷川先生の演劇と近いのではないかと思っています。
蜷川　確かに似ていますね。僕は、戯曲の言葉と俳優の肉体に刺激されて演出する演出家なんです。戯曲の言葉に刺激されて演出の方法を探り、さらにまたそれが俳優の肉体を通過したときに、アイデアが浮かぶんです。そういう意味では、ちょっとルーズな演出家かもしれません(笑)。それは時として批判の的になり、「糸の切れた凧のようだ」と言われたりします。演劇から余計だと思われるものを排除してゆくよりも、これもまた演劇が演劇である理由だと思えるものを付け加えていきたいんですよ。それは演劇の可能性を増やすことになるんじゃないかと思っているんです。
もちろん、現在の社会の状況を捉えて「大きな物語はすでに消滅した」と語った批評家が、僕の『オイディプス王』を見て「中心がない今の時代に、なぜギリシャ悲劇のオイディプスは舞台のセンターに立っているんだ」と言った(笑)。時に僕は偏狭になったり寛大になり過ぎたりしながら、僕は今でも試行錯誤を繰り返してるんです(笑)。
ユンテク　私も『オイディプス王』は拝見しました。コロスの使い方などが刺激的で、いろいろ考えさせられた作品でした。……オイディプスを演じた方は歌舞伎俳優ですか？
蜷川　狂言役者(野村萬斎)ですね。
ユンテク　その方がとても印象的でした。私から観てですが、一般的な演劇とは違う演技のスタイルに見えました。内在された動きが、とても強かったんです。演技のトーンも他の俳優たちの間で取れている統一性と違って、ちょっと異質に見えました。
蜷川　おっしゃる通りだと思います(笑)。他の出演者とのズレをユンテクさんが感じたのは、もしかしたら発声にあるかもしれませんね。能や狂言など、日本の伝統芸能の俳優さんがストレートプレイをやると、イントネーションが後半になると上がっていくんです。そのために少し文体がズレるんですよ。
今度は僕に質問させてください。ユンテクさんは日本の俳優と韓国の俳優を同じ作品で使っていますね。両者の大きな違いはどういうところにあるんでしょう？
ユンテク　稽古場での立場が全く違います。日本人俳優は本当に共同作業がしやすいです。演出家の言う通りに従ってくれるし、演出家が論理的に話をすると、自分で解釈して新しいアイデアを出してきてくれます。私が思うに、日本の俳優とやって演出家が失敗することはありません。一方、韓国の俳優は演出家の話をあまり聞きません。いくら論理的に話しても、です。(説得するために)戦わなくてはいけないので、すごく大変です(笑)。ですから韓国の演出家は、俳優を乗り越えるようなエネルギーがないといけない。ロゴスではなくパトスで完成させるような作業です。もちろん個人の気質によって違う場合もありますが、極端な話をすると、これが日本の俳優と韓国の俳優の大きな違いかと思います。
蜷川　僕には、韓国の俳優はエネルギーに満ちていて、シャーマンのようにテンションが高くて、強い演技をするという印象があります。あなたが演出した作品を見ていても、そういう箇所が随所に見受けられます。それは演出家がそのように導いているからでしょうか？

──　ユンテクさんは、蜷川作品のどういった点に感銘や影響を受けられたのでしょうか。
ユンテク　私が蜷川先生の作品で最も感銘を受けたのは『パンドラの鐘』です。野田秀樹さんが戯曲を書いて、野田さんと蜷川先生が同時に演出を手がけられましたよね。韓国では絶対にあり得ないことです、演出家の先輩と後輩が同時に同じ作品を演出するなんて。だって蜷川先生は、(キャリアが長い分)素晴らしい演出が出来て当たり前だと受け取られるでしょう。一所懸命やって、得るのは「いい出来ですね」。野田秀樹さんは戯曲も書いたわけですし、得るのは「すごくいい出来ですね」ですよ。 蜷川　その通りでした(笑)。
ユンテク　そんなふうに、後輩に道を拓くように、国へいらしてくだされば幸いです。
──　蜷川さんは、後輩に道を拓くという意識もあったのかもしれませんが、自分自身を奮起させるためにその企画に参加されたのですが……(笑)。
ユンテク　それが普通の人には出来ません。 蜷川　ホントにね、多くのジャーナリストは「野田のほうが良い」と言ってました。
ユンテク　ガハハハハ！　ジャーナリストはそう言いたがるかもしれないですね。
蜷川　でも普通のお客さんは、僕の作品のほうがよくわかったと思います。僕は自分が(戯曲を)理解したいと思って演出してるわけですから。
ユンテク　私が考える蜷川先生の素晴らしい点は、自分のスタイルだけを押し通すのでなく、演劇自体が好きで、それを多くの人に伝えようとされている点です。本当に本当に、１度お目にかかりたいなと思っていました。
蜷川　僕の芝居はちょうど韓国の食卓みたいなものですね。いろんなおかずをたくさん並べる。僕はそれを全部食べたい演出家なんです。日本の懐石料理のようにストイックな、ある手法に限定された演劇は不自由なんです。
ユンテク　韓国のビビンパは30種類ものいろんなおかずから、好きなものを好きなだけ取って混ぜて食べます。僕もそのような芝居をつくりたいと考えています。
──　さて、フェスティバル/トーキョー09春のテーマが「あたらしいリアルへ」なのですが、アーティストによって「リアルなもの」は違うと思います。アーティストそれぞれのリアル、それらと人間や社会との関係が今回のステージで提示されることが期待されますが、ユンテクさんと蜷川さんのリアルを教えてください。
ユンテク　私はすごいせっかちなので、先に言っていいですか？　私は現代演劇にとって、写実主義、自然主義、リアリズムは基本だと思います。ただ、それを支えるのは「セリフが明確に発声できる」といった演劇的な技術です。それはつまり、私たちが扱っているのは言葉の演劇ですから。でも最近の若い世代は、演劇的な技術におけるリアリスト(普通に喋るようにせりふを話す)が増えていますね。それは演劇をつくりやすい方法かもしれないけれど、それは演劇におけるリアルじゃないよ、と私は思います。リアルとは真っ直ぐに、人間や社会の内面にあるものを覚醒させることだと思う。観客が芝居を観て、感じて「ああ、これが人生だ」と感じる。そうさせるのが演劇だと思う。技術的なリアルを求める最近の流れは、ちょっと理解できませんね。
蜷川　僕は、世界や人間を新しく発見することが、自分がつくる演劇においてのリアルだと思っています。その手段になるなら、すべての象徴的なこと、様式的なこと、現実的なことを動員します。そして世界や人間の再生に使っていくんだと思います。
ユンテク　制度にコントロールされた人間はリアルではありません。そうした状況を破っていくのが人間だと思います。演劇が見せるべきリアルとは、それだと思います。