【プレイガイド】東京芸術劇場ボックスオフィス     チケットぴあ［Pコード：561-086］  カンフェティ

颱風の後に残るのは――。日韓の名コンビが挑む新版『テンペスト』

　ポップかつ緻密な演出で、古典から自作のパフォーマンスまで、幅広い作品を手がける演出家、多田淳之介と、細やかな感情表現が光る劇作で知られ、日本との演劇交流にも積極的に関わる、韓国の劇団「第12言語演劇スタジオ」の主宰、ソン・ギウン。チェーホフの『かもめ』を日本統治時代の朝鮮を舞台に翻案し、2013年の東亜演劇賞を受賞した『가모메 カルメギ』の名コンビが、シェイクスピア晩年の傑作『テンペスト』を下敷きにした新作に挑む。
　時は20世紀初頭、国を追われた王族イ・スンは、南シナ海に浮かぶ孤島で王国の再建を夢見ている。ある日、自分を追いやった甥のイ・ミョンと日本の政治家たちの一行が近くを航行すると知ったイ・スンは、島の妖精に命じて颱風を起こし、彼らを島へとおびき寄せるのだが――。シェイクスピアが遺した和解と再生の物語に、日韓の歴史と文化が重なり、私たちの現在を照らし出す。

時は20世紀初頭。国を追われた朝鮮の老王族イ・スンは、南シナ海に浮かぶ小島で王国の再建を夢見ながら暮らしている。ある日、自分を追いやった勢力の一人、甥のイ・ミョンと日本の政治家や軍人の一行が船で近くを通りかかると知ったイ・スンは、島に棲む空気の精に命じて、颱風を巻き起し、一行を自分のもとへとおびき寄せる。ところが、自らの秘術で創りだす幻影の劇で彼らを懲らしめるうちに、事態は思わぬ方向に進みだし、やがて彼は自身が歴史の表舞台から退場する日が迫っていることを知る…。

作	ソン・ギウン
演出	多田淳之介
出演	チョン・ドンファン、チョン・スジ、パク・サンジョン、佐山和泉、小田豊、永井秀樹、山崎皓司、大石将弘、夏目慎也、ペク・ジョンスン、マ・ドゥヨン、チョ・アラ、伊東歌織
美術	島 次郎
舞台監督	ク・ボングァン
照明	岩城 保
音楽・音響	チョン・ヘス
ドラマトゥルク	マ・ジョンファ
演出協力	ミン・セロム
演出助手	チョン・ヒョン
翻訳	石川樹里
通訳・制作アシスタント	キム・ジョンミン
美術コーディネーター・小道具	ユ・ヨンボン
衣装	キム・ジョン
メイク	チャン・キョンソク
プロデューサー	松井憲太郎（富士見市民文化会館 キラリふじみ）、コ・ジュヨン
制作	矢野哲史（富士見市民文化会館 キラリふじみ）
東京公演
技術監督	寅川英司
舞台監督	佐藤 豪
演出部	壺阪英理佳
音響コーディネート	相川 晶（有限会社サウンドウィーズ）
制作	砂川史織、喜友名織江（フェスティバル/トーキョー）
共同製作	富士見市民文化会館 キラリふじみ、第12言語演劇スタジオ、南山芸術センター（ソウル）、安山アートセンター（安山市）
共催	独立行政法人国際交流基金、公益財団法人キラリ財団
主催	フェスティバル/トーキョー

脚本 ソン·ギウン

—　『昭和10年、我らが青春』『小説家仇甫氏の一日』など、1930年代を背景とした作品が多いですね。
今回は1920年代です。特にその時期に愛着を持つ理由はあるのでしょうか。

日本による植民地支配時代は、いわば近代と呼ばれるものが始まった時期だと思います。現在の我々の社会におけるあらゆる問題の根源が、その時期に形成されたということでしょう。私が生まれ育った1970～80年代の全体主義的文化も、1930年代 の雰囲気とあまり変わらないし···だから興味が湧いてくるのですが、一言ではきっぱりと言い切れません。

—　舞台で歴史（日韓では主に過去の歴史と置き換えられる）を扱うことには、どんな意味があるのでしょうか。

演劇は、過去の時代を復古したり再現したりすることには適さないジャンルです。それらには、むしろ映像メディアの方が向いています。演劇が歴史を扱う意味は、歴史を現在の問題につなげるという側面にあるのだと思います。

―　原作になったシェイクスピアの『テンペスト』は、和解と許し、再生というメッセージを含んでいます。
『颱風奇譚』もやはり日韓関係における和解をテーマにした内容なのでしょうか。

日韓の関係には、むやみに和解と許しというには難しい点が多いです。幸いなことに、『テンペスト』にはファンタジー的な要素が多くあります。歴史を緻密に再現する作品ではありません。
『颱風奇譚』もやはり自由な想像力から書き下ろしてきました。ただ、結論が一番敏感なものなので、未だに何度も直しています。

—日韓の演劇人二人が一緒に作る作品ということ、それは日韓関係の未来像を提示しているのでしょうか。

舞台で歴史を扱うからといって、（韓国側の）植民地支配されたことについての嘆きになっては困ります。誰が勝ったとか負けたとか、そういった歴史認識には限界がある。そこから離れて、当時の帝国主義や植民地主義が作用した原理や論理などがどうやって生まれたものなのか、追求してみたかったのです。片側からみた植民地支配時代ではなく、韓国を植民地に追い込んだ日本国内の談論を顧みる必要があるだろうと思いました。すでに知っていることを再生産しても、意味がありませんから。

—多田淳之介さんとの共同制作はこれで二度目となります。仕事を通じてお互いに影響し合っていますか。

多田さんは、日本で社会的な発言もしたりするし、実験的な演劇を志向する演出家です。基本的な趣向が自分と似ていて、共同制作を通じて、二人とも芸術作品の社会的な責任についてさらに悩んだりしていました。

演出 多田淳之介

— 韓国人にとって1920年代は、日本による植民地支配時代として認識されています。
日本人にとって、その時期はどのような感じなのでしょうか。

実際のところ、日本人は明確なイメージを持っていません。学校であまり教えない時期でもありますし。ただ日本の軍国主義が始まり、戦争の準備をしていた時代であるというくらいの認識です。演出家として、また個人的に、日韓の関係や歴史に興味を持っています。1920年代の軍国主義化した日本は、今現在の雰囲気にも似ている側面がありますし…。

— 『颱風奇譚』は、日韓両国で上演されます。1920年代についてのイメージが相反している日本と韓国の観客が同じ演劇を観るのは興味深いことですね。

2013年にアントン・チェーホフの『かもめ』を脚色した『가모메 カルメギ』も、ソン·ギウンさんと共同制作をして日韓両国で好評を得ました。その時には、1930年代と2010年代をリアリズムで繋げようとしました。韓国の観客の中には、客観的に扱われる歴史に気を悪くしたとおっしゃる方もいましたが、日本の観客からは、日本による植民地支配を扱った物語を観て、当時の歴史が初めてわかった、という反応が多くありました。『颱風奇譚』は、『가모메 カルメギ』とは若干雰囲気が異なります。歴史を題材としてはいますが、リアリズムよりはファンタジーに近い。原作の最後でプロスペローは、魔法も夢も諦めてしまいます。観客は、日韓両国がどのような「夢」を見なければならないのか、悩むことになると思います。

— その夢とは、平和な日韓関係、未来志向的な歴史を意味するのでしょうか。

まだ４幕の最後の章が未完成なので、確証はできません（笑）。でも、私たちはいつも未来志向的な演劇を作ろうとしてきました。今回もそうなるのではないでしょうか。大事なのは、その「未来」が、1920年代の彼らが見た未来だということです。 果たして我々は、当時の人々が夢見た未来に住んでいるのか···そういった問いを投げかける作品なのです。

— 韓国の演劇人との交流や共同制作に興味を持ったきっかけは何ですか。

2008年、アジア演出家ワークショップで、ソン·ギウンさんに初めて会いました。韓国人の役者たちとの仕事がとても楽しかったんです。単なる日韓交流とは全く違う次元において。特に、東アジアを舞台に、支配する側とされる側の物語を舞台に上げるというのは、日韓の私たちだけがなし得ることではないかと思います。演劇史的にも、世界的にも価値のあることなのです。

—　『颱風奇譚』の内容を教えてください。

ソン·ギウン：原作の『テンペスト』では、都市国家であるミラノとナポリの間で戦争が起こり、両国の人々を乗せた船が台風で難破し、無人島に漂着したことから物語が始まります。『颱風奇譚』では、原作の設定を1920年代の韓国と日本に変え、舞台になった無人島は、東南アジアの離れ島にしました。

—　お二人はいつから一緒にお仕事をされているのですか？

ソン·ギウン：多田さんが2009年に客員演出として参加してからです。本格的に一緒に作品を作ったのは、2013年の 『가모메 カルメギ』でした。原作となったのはロシアのアントン·チェーホフによる戯曲で、モスクワに住んでいる作家がキエフの田舎で経験する事件を扱った物語です。私たちの『가모메 カルメギ』は、原作の内容を日本による植民地統治時代である 1930年代として、東京在住の作家が韓国の田舎へ戻るという設定に変更しました。

―　二人の演劇的相違点は何でしょう。

ソン·ギウン：私がアントン·チェーホフのようにリアリティを志向するとすれば、多田さんはシェイクスピアのように自由な想像力を求める方ですね。『颱風奇譚』では、演出を担当した多田さんの自由な想像力が、より明確に現れるでしょう。

— 韓国独立70周年と、日韓国交正常化50周年を迎える2015年に、『颱風奇譚』が持つ意味とは何だと思いますか。

多田淳之介：私たちは、歴史問題を演劇で解決するつもりはありません。演劇は人間について考える芸術であり、 何を素材にするとしても、作品そのものに意義がなければなりません。ただ、日韓関係などに置きかえて翻案すれば、観客にとってはより身近に感じられるのも事実です。

ソン·ギウン：『颱風奇譚』は、韓国独立70周年を念頭に入れて制作した作品です。歴史理解における知識や視点が異なる日韓の観客の前で上演するということに意味があります。『颱風奇譚』は、韓国での初演後すぐ日本でも上演される予定です。

— 日韓両国の観客を対象にすることに対しての負担などはありますか。

多田淳之介：両国の観客の知識と背景が違うことが難点です。日本の観客は、過去の歴史をあまりにも知りません。
『가모메 カルメギ』を日本で上演した時にも、日本人は歴史についてしっかりと勉強した方がいい、という反応がありました。

ソン·ギウン：日韓関係が歴史問題で悪化した時期なので緊張しますね。『颱風奇譚』を見る日韓の反応も違います。韓国の観客は歴史について詳しすぎて、演劇そのものを楽しめないのではないかと心配になります。また、『颱風奇譚』が、日本による植民地時代の歴史を歪曲するのではないかという不安や懸念の目で見られるかもしれない。

— 役者に求める演技が独特でしたが、どのような演出的アプローチなのですか。

多田淳之介：感情に没入する演技には懐疑的なんです。私は、しぐさと、音声として出る言語台詞を区分してからアプローチします。まず、言語を使わずしぐさだけで相手の反応を誘導する。そのあとに台詞を加える。例えば、仲のいい二人が舞台に登場したとします。一般的な演劇では、二人の台詞としぐさで親近感を表現しようとすると思います。私の演出的アプローチでは、仲良く会話はするけれど、しぐさでは気まずい感情を表すしぐさを求めます。そうすることで、なじみが無いながらも、深みのある感情表現が可能となるのです。

— 日本と韓国の役者の違いといえば。

多田淳之介：国民性に焦点を当てると、日韓の役者の違いが明らかになります。日本の俳優は、感情を隠す演技に向いている一方、韓国の俳優は、感情を表に出すことが得意です。

— 日本は東日本大震災を、韓国はフェリー転覆事故という災難を経験しました。このような現実の中で、芸術に何ができると思いますか。

多田淳之介：2012年に福島の震災を題材とした演劇を、日本国内8か所で上演したことがあります。被災地から遠くなるほど、痛みを一緒に共有するという意識が薄れていることに衝撃を受けました。同じ日本人なのに遠く感じられました。現在日本では、経済的論理から原発を再稼働しようとする動きがあります。また、その動きを自分とは無縁なことだと感じている国民がいるのです。

2014年12月に、ペンモク港と安山檀園高校を訪ねました。セウォル号の遺族が集まるヒーリングセンターも訪ね、いろいろなお話を伺いましたが、福島の状況に似ていると思いました。特に、政府に対する不信感。両国ともに、自分たちが人々から忘れられることを恐れていたのです。彼らのために、演劇にできることがある、そう思いました。私は日本人ですが、セウォル号の遺族の方々を助けたいという気持ちを強く持ちました。
全ての芸術は、ある事件を想起させ、象徴的に凝縮します。いい作品とは、絶対に忘れられないイメージなのです。2015年5月、安山ストリートアーツフェスティバルにて『安山巡礼道』という、安山を巡礼するプロジェクトに参加する予定です。